La obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción y cada cosa creada por los humanos se ha considerado digna de imitación; y en tiempos de los griegos había cosas que no se prestaban a la producción técnica y otras que sí, como los bronces, las terracotas y las monedas. La xilografía hizo que se reprodujese técnicamente el dibujo, la litografía llevó a la ilustración al mercado masivo para acompañar a la vida diaria y después llegó la fotografía para acentuar este colorido.

Walter Benjamin lanza una advertencia crítica: incluso en la reproducción mejor acabada falta algo, el aquí y el ahora, pues, en la existencia del producto artístico como objeto singular quedan depositados la Historia y los procesos socioculturales en los que a la vez halla su origen, y es a causa de esto que la reproducción técnica cancela a la autenticidad y permite a la obra de arte dirigirse a su destinatario: la catedral se desplaza hacia la pared de un estudio o una obra coral se escucha en una habitación minúscula.

El aura es la manifestación de una lejanía sin importar su distancia, y su desmoronamiento a manos de la reproducción masiva ha consistido en a) acercar espacial y humanamente las cosas y b) orientar la existencia de los objetos hacia una percepción que requiere de apropiarse de las cosas y las imágenes como ejercicio de un constante acercamiento a la realidad.

La unicidad de la obra de arte surge como testimonio de su ensamblaje con la tradición, tal es el caso de los íconos y la escultura religiosa de todo tipo, y dicha función de materializa en el culto, del que la obra de arte se ve liberada por la reproducción técnica, a través de la copia que, al servir la función de original para una inmensidad de copias posteriores, hace inútil preguntarse por la suerte de la obra original.

La recepción de la obra de arte puede identificarse desde el ángulo de su valor cultural (social) y su valor exhibitivo (simbólico): aquel precede a este desde los usos supersticiosos y mitológicos del objeto vuelto arte y a medida que la obra de arte pierde esta “aura” potenciada por dicha dimensión ritual aumentan las ocasiones de su exhibición simbólica, cosificadora, que está sólo condicionada por su capacidad exhibitiva.

En el peculiar caso de la fotografía, el valor cultural, en apariencia inexistente, queda exiliado en el rostro humano y por ello no es casual que el retrato como concepto del recuerdo amoroso regale su autenticidad a la fotografía concediéndole el valor del culto a los seres queridos, lejanos o desaparecidos, en los que alcanza a vibrar el aura, como belleza melancólica e incomparable.

La disputa entre el valor cultural y el artístico (exhibitivo) habría generado una teología del “arte por el arte” mediado el siglo XIX y en tales circunstancias resultará absurdo intentar sacar ningún provecho de la comparación entre el valor artístico de los productos de la pintura y la fotografía, pues la reproductibilidad técnica despojó al arte de su fundamento cultural y con el siglo XX sobrevinieron todas las modificaciones de sus funciones artísticas, sobreviniendo de los debates subsecuentes, y con especial vigor, la polémica sobre la ascensión del cine al rango de arte, en la que sus detractores (como Georges Duhamel o hasta Theodor Adorno) denunciaban que el cine sólo presentaba copias estériles del mundo.

La diferencia que el cine presente al teatro es que su mecanismo proyector anula interacción del actor con su público eliminando la posibilidad de cambiar y acomodar su actuación, la esencia del momento, según la reacción y disposición del público. La representación ante un aparato implica para el artista una experiencia bastante diferente a la del público que a través del cine accede a otra fascinante dimensión, pues, al moverse y transformarse, su imagen desaparece al instante, llegando así a la situación inédita del actor que actúa con toda su persona viva, con toda su autenticidad y valor artístico genuino, pero renunciando a su aura, misma de la que por ningún medio puede haber copia, y en lo tocante a su interpretación puede considerarse que esta no es unitaria sino que se compone de muchas ejecuciones, y de aquí obtenemos que eso que podríamos llamar “aura” queda desmenuzado en episodios, escenas, tomas y distribución de escenarios.

El actor sabe que el extrañamiento que siente ante el mecanismo cinematográfico queda impreso para siempre y va a parar a todos los consumidores, y esto es una materialización de la atrofia del aura que el cine sustituye con una construcción artificial que es el culto que conserva la magia de la personalidad reducida a la magia averiada de su carácter de mercancía.

El cine, al mediar entre sus objetos y su reproducción una estructura de mecanismos, presenta una realidad que es siempre artificial en oposición teatro que en su expresión autorrepresentadora convierte en ilusión todo lo que le rodea, tanto lo que ocurre sobre las tablas como lo que rodea a los espectadores, misma situación que Benjamin desarrolla con los ejemplos del mago y el cirujano, el operador y el pintor, y con ello se apunta que la representación cinematográfica de la realidad un valor especial porque esta “realidad artificial” se halla despojada de todo aparato, tal y como lo exige la obra de arte auténtica.

La obra de arte ha cambiado su relación con el público masivo gracias a la reproductibilidad técnica que permite a cualquier espectador erigirse en perito artístico, pues con la disminución de la importancia social de arte viene la disociación de la crítica y la contemplación, y lo que ocurre con la pintura es que por sus propias características no está en condiciones de ser objeto de una distribución y recepción simultáneas y colectivas.

El cine permite una representación más precisa del mundo por su capacidad para aislar acontecimientos que pasan desapercibidos, y es por ello que afirma Benjamin que el cine podría hacer reconocible la utilización científica de la fotografía como homóloga de la que hace con sus propios dispositivos mecánicos y su función sería la de obligarnos a reconocer nuevos mundos en nuestros espacios más cotidianos.

El cine es también una provocación, gracias a todos sus recursos e invenciones, de una manera similar a como lo fue el dadaísmo en su cometido de hacer trizas todo trazo del aura posible en cualquier ámbito, lo que se explica en que el cine, como el arte dadá, impide el recogimiento y la contemplación y orilla al espectador a asirse de los elementos concatenados y precedentes para tratar de encontrar las significaciones múltiples prometidas.

En tanto que ya no es posible establecer una frontera clara entre las masas que buscan disipación y el arte que exige recogimiento, se debe tomar en cuenta que es la masa la que ha vuelto a resignificar todos los valores frente a las obras artísticas y vemos que ambas categorías quedan sumergidas en la obra de arte en general y en el cine en lo particular y de ahí pasan a formar su opinión.

Benjamin renovó el concepto de la experiencia kantiana (Erfharung, la experiencia interna, el conocimiento a través de la conciencia de esta) para otorgarle el barniz de la inmediatez, del choque con lo novedoso y del atractivo de una aventura por la que se vive cada nuevo conocimiento (Erlebnis, la experiencia a partir de dicha aventura desde nuevos soportes y ofertas).

Esta nueva forma de experiencia obliga la relación con contextos sociales más amplios proyectados desde la tradición favoreciendo la aparición y apreciación del aura.

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