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Queremos comenzar este texto con un relato. Aludimos a lo que nuestra memoria nos permite, a unrecuerdo vago, presente y ausente, pero por lo mismo, recurrente al momento de explicar ciertosfenómenos relativos a las acciones de arte. Es el relato sobre un concierto de velas que tuvo lugar, hace tiempo, en el marco de un festival de literatura experimental. Aproximadamente doce personas estuvieron presentes, incluyendo organizadores, personaldel pequeño café literario donde realizamos el festival, así como dos que tres incautos que veníanacompañando a quienes venían con el propósito de presenciar los eventos. El concierto de velas fueuna composición hecha específicamente para esa noche, y consistió en un score musical cuyasnotaciones indicaban que la pieza debía ser “tocada” con velas. Repartimos las velas entre losasistentes, y las indicaciones de la notación planteaban, con una simplicidad igualmente vaga yseductoramente sutil, que el conductor/ejecutante debía encender y apagar velas con una cajetilla defósforos, a partir de compases e intervalos que el mismo ejecutante estaba en libertad deinterpretar.*

La acción consistió en acercarse a una persona de las que portaban las velas, encenderla, pasar a otra y otra persona, hasta que hubiera una buena cantidad de velas encendidas; luego, laacción consistió en repartir el encendido y apagado de velas, siguiendo un posible patrón rítmico, sugerido, quizás, por la faneroscopía del evento, aquellas vicisitudes en los que la intuición y elreconocimiento del marco de escenificación establecen sus directrices. Los “sonidos” pertenecientesa la composición musical fueron básicamente aquellos que emanaban del encendido y apagado unavela.

El rasgueo del fósforo tallando su punta en la superficie de la cajetilla, el repentino fulgor dela llama, el soplido de la boca cuando te acercas a apagarla; posiblemente el sonido de la estela dehumo que emanaban tanto de la vela como del fósforo apagándose.* Esto es: una posible “nada”que a la vez tiene el potencial de ser un “todo.” Las velas estaban repartidas entre las personas delrecinto, algunos sentados en sillas, algunas velas colocadas en mesas pequeñas, algunas en elescenario, algunos cuantos sosteniendo las velas de pie. Todo fue demasiado rápido (se trató de unapieza corta) y quizá, limaba entre la pequeñez sublime y la experiencia anticlimática. Había silencio, hubo el sutil sonido de velas encendiéndose y apagándose. Recuerdo vagamente los rostros delpúblico participante. Entre el público (aunque no participó) se encontraba un amigo, psicólogo de lagestalt, observando detenidamente la acción, atraído (quizás, ya que esto también puede ser una ilusión o fabricación de mi deseo) por la singularidad del acto. Nunca hablamos con él al respecto, pero sí recordamos cómo posteriormente sonrió, una suerte de sonrisa de complicidad, queprobablemente sea lo único que, hasta la fecha, sostengo como justificación de la acción. “Alguien,”me digo constantemente a mí mismo, “le entendió.”

No existe ni un solo registro de este evento. * No hay grabaciones, ni una colecciónfotográfica que sirva como evidencia de su existencia, de su “haber ocurrido.” No hay reseñas delfestival, ni reflexiones posteriores hechas por escrito que busquen dar cuenta de lo sucedido. No hayvideos, no se formaron catálogos que compendiaran las actividades del festival. No hay huella, rastro, indicio de que esto ocurrió, en la ciudad de Mexicali, en el otoño de 2000.

Sólo existe la posibilidad de un evento, un suceso, compartido por un grupo de sereshumanos una noche en un café literario, y que quizás platicaron al respecto días, meses, semanasdespués. Eso, y el hecho de que esta es la primera vez que escribo al respecto. El anterior relatosirve como única evidencia de que algo que deseó enmarcarse como manifestación de arte llegó asuceder. No es una idea muy satisfactoria.

El presente texto tiene la intención de determinar los parámetros desde los cuales puededivisarse una pragmática de las acciones de arte, entendiéndose por esto el marco de relaciones designificado que emanan de una manifestación de arte, pero una cuya existencia deja una colecciónposible de evidencias que de todas formas no “forman” un marco de relación estable designificados, generando una problemática de definición sobre el rendimiento de las acciones de arte, más allá de sus registros, que a su vez nos hablan de una imposibilidad: la de re-presentar la realidad“dada” de la acción de arte como obra de arte.

Para tales efectos, atravesaremos por dos estadios que permitirán esbozar la naturaleza deesta problemática, misma que vendrá acompañada de preguntas abiertas que inviten, más que a laaceptación de un diagnóstico firme y sólido sobre la cuestión, a una reflexión que nos permitaprofundizar más sobre las condiciones desde las cuales entendemos las acciones de arte. El primerestadio nos dirigirá a una retrospectiva, si se quiere sincrónica y diacrónica, sobre las acciones dearte, que datan desde las propuestas de las denominadas vanguardias históricas (Futurismo, Dada ySurrealismo, con especial atención en el segundo*), pasando por las denominadas postvanguardias(Situacionismo y Fluxus, con atención particular hacia las bases de conformación de los Happenings*) y desde las cuales surgieron todos los planteamientos y acercamientos teórico-conceptuales que forjaron las acciones de arte durante la década de los setenta y posteriores.

El segundo estadio intentará esbozar un análisis sobre el presente de las acciones de arte, que no obstante revisará algunas propuestas que emanaron de las prácticas performáticas y de arte-acción de finales de los sesenta y durante todos los setenta (en particular el accionismo vienés y elgrupo CADA de Chile), encaminado a identificar como estudio de caso para un diagnóstico sobrelos marcos de significación de las acciones de arte, a partir del trabajo que realiza un colectivo localde artistas, la “Fundación Wanna Winni” y que nos permitirá analizar –así como lo harán algunasreflexiones de la primera sección—su naturaleza interdisciplinaria, una posible identificación de susprocesos sintácticos y semánticos y, especialmente, una muestra de los marcos de recepción que hangenerado las acciones de este grupo en la ciudad de Mexicali.

Pero antes, algunas consideraciones.

Algunas consideraciones

¿Qué entendemos cuando decimos “acción de arte”, “arte-acción”, “performance,” “Happening”, “Body Art,” entre otras denominaciones no menos confundidas y confusas? Para beneficio del tiempo, ya que la base semántica de la cual se han desprendido todas estasdenominaciones forma parte de la teoría e historia del arte contemporáneo, identificaré lo queprincipalmente nos concierne, esto es, desmenuzaré los componentes de estas manifestaciones porlo que yo considero que son sus partes constitutivas, comenzando con la palabra operativa deacción, ya que de ésta emanan todas las operaciones de las definiciones anteriores.

¿Qué es la acción? La física nos dice que se trata de las magnitudes de expresión de la energía implicada en un proceso mesurable en el tiempo. Ocurre en un espacio determinado y elsuceso es, tentativamente, el resultado de dicha magnitud de expresión. Acción implica hacer, llevara cabo, llevar a hecho, actuar, activar dispositivos o artilugios o movimientos de cuerpos y formasque dan como resultado un efecto.

¿Y cómo es el paso de la acción entendida como tal, a la inserción del dispositivo arte? Veamos cómo se anudan los conceptos que emanan de esta posición relacional entre acción y arte, tomado de una descripción que hace Deborah Cullen:

“Las acciones son acontecimientos interactivos que se desarrollan en lacalle u otros espacios públicos, museos, galerías o sitios privados, y generalmente hacen uso del cuerpo del artista y/o su sustituto en relacióndirecta con un público que participa en ella de manera consciente oinconsciente. Difieren de una narrativa teatral a gran escala (que separa alos artistas del público); de la danza, de las lecturas literarias, de lasactividades tradicionales de arte folklórico o de las acciones políticas directas sin intenciones artísticas explícitas, aunque en muchos casos, tienen raíces comunes y usan estrategias parecidas” (ver fuente, documento Tentativa de marco teórico) *

Si bien la inserción de esta descripción puede indicarnos la relatividad del concepto (¿cómofunciona la interactividad si se es o no conciente de la participación en el acto? ¿Por qué no sonteatrales si requieren de una escenificación? Las raíces comunes de las acciones con otras formas deacción en espacios abiertos/públicos, ¿deben o no ser explícitamente diferentes en su articulación?), podemos usarla como punto de partida para entender que, cuando en este texto hablemos deacciones de arte, estaremos hablando de un conjunto de acciones de mayor o menor grado demagnitud (cuyas gradaciones no intervienen en la efectividad de su articulación, pero eso loveremos después) cuya presentatividad es como arte.

No “como si fuera arte,” sino como arte. Démosle acogimiento a la obnubilante relación quetenemos con la pregunta sobre qué es arte y permitámonos concentrarnos en lo dicho, con brutalsimplicidad: una acción de arte, en cualquiera de sus vicisitudes, es una obra cuyo modo deoperación depende dos elementos: su ocurrencia interruptora en el espacio de donde fluyen el ordensimbólico y el y social y su presentatividad como arte. Más abierto no puede quedar el campo.

Y ¿cómo surgió, entonces, qué elementos tuvieron que dar cuenta para descubrir que lasacciones en el espacio donde fluyen estos órdenes (desde una casa hasta un edificio público, histórico, semiótica y políticamente desprendible, desde la calle hasta un parque hasta el sótano, desde una galería independiente hasta su participación en el marco de Bienales internacionales)pueden suscribirse dentro del campo de definiciones de la manifestación artística (que es, a fin decuentas, desde una pintura hasta este tipo de acciones, una manifestación de ser, o como dicen eninglés, a coming into Being)? Regresemos a la historia.

Un regreso a la historia

Algunos la han llamado la historia secreta; otros, el desarrollo alterno de las artes, lacontraparte del programa modernista que trajo consigo las estratagemas estéticas de los grandespintores, escultores, poetas y demás del siglo XX, y que más o menos fue desplegándose en planosparalelos. En el espacio-tiempo donde fluían las propuestas estéticas de la abstracción y el cubismofluían otros entendimientos de la manifestación artística. Dicho entendimiento se inclinaba haciauna noción en particular, de la cual se desprenden partes integrales de la experiencia de la acción delarte: la de borrar la división que separa al arte de la vida, dicotomía que acompañó (¿acompaña?) alas primeras propuestas surgidas en las denominadas “vanguardias históricas”. No obstante, debodeclarar los siguientes dos puntos.

Primero, congregar las nociones de las vanguardias históricas como propiciadoras de lasactitudes y planteamientos que trajeron a colación las acciones de arte es jugar con la historia, misma que, conforme se va descubriendo más, se detecta aun más imprecisa, confusa, contradictoria, incluso; segundo, que debido a dicho jugueteo peligroso con la historia, se hanforjado las precisiones más definitivas sobre el modo de operación, o por lo menos, sobre losantecedentes históricos de estos movimientos, si acaso igualmente podemos llamarlos como tales, situarlos en los contextos que ha determinado la historia (¿De qué nos servimos como pruebafehaciente, por ejemplo, de que Dada se originó en Zurich?), y aplicarles los modelos deaproximación que consideremos adecuados para incluso signar o legitimar la base de un quehacerartístico contemporáneo, ahí donde puede formularse, por ejemplo, una línea de tradición históricainexistente para las acciones de arte.

Pero también se ha sistematizado, si bien no con un orden metodológico establecido (¿Cómoser Dada? suena ridículo e inútil al mismo tiempo) sí desde la historia, desde las maneras comointenta materializar históricamente algo que, por lo menos en lo que respecta a lo que podrían versecomo acciones de arte, no eran conceptos o estratagemas fijos. Esto puede entenderse más en Dadaque en el Futurismo o el Surrealismo, si tomamos en cuenta la narratividad que circunda los eventosorganizados por Tzara, particularmente sus lecturas de poesía, donde se han recogido testimonios enlos que se puede atisbar una serie de marcos relacionales de significación del acto poético, ahídonde Tzara relata esa estesis que sufrió (aunque no la describe de esa manera) al extrapolar la acción de su cuerpo y su voz mientras recitaba sinsentidos que recuperaban, desde su punto de vista, el carácter primigenio de la oralidad.

Pero regresemos a la idea de la dicotomía. ¿Qué nos dice ese anhelo, ese espeluznante deseode infiltrarnos en el tejido de la vida para inscribir en ella los dispositivos que le dan sentido al arte?Todas las transmutaciones semánticas y de sentido que han surgido de la noción primaria de laacción de arte (performance en particular, con una infinidad de variantes, pero también los másconcisos Happenings, pasando por las obras que liman las asperezas igualmente dicotómicas delarte y el cuerpo), nos regresan a esta idea originaria, producto de una declaración, si se quiere, desfachatada, pero llena de tensiones. En el desarrollo de una práctica artística que tiene como subase la acción en el espacio, todas las variaciones de la misma dirigen a esta misma noción: borrarla línea que separa al arte de la vida.

Las vanguardias históricas, y si se quiere, singularmente lo propiciado por Dada, establecieron una base desde la cual se sostiene la noción de acción-en-la-vida como manifestaciónde un llegar a ser del arte. Las postvanguardias, en especial algunas prácticas del Situacionismopero muy en particular el curso de acción de Fluxus, desde mi punto de vista, radicalizaron y si sequiere teorizaron lo que otrora había sido una condición de posibilidad. Hay trasfondos históricosque no quisiera tocar con profundidad, pero entre ellos se encuentra el establecimiento de unateorización del fenómeno artístico desde la educación, desde las primeras escuelas de arte quecomenzaron a cubrir en su currícula algo más que una simple academia de oficios o un instituto debellas artes. Fluxus nace de estos contextos, sus revisiones del pasado reciente dinamizaron elmarco de sentidos que tuvieron las propuestas de las vanguardias históricas; revisaron testimonios, manifiestos, entrevistas, obras e incluso anécdotas que, como rumores esparcidos por las aulas defuturos artistas que no querían circunscribirse bajo los parámetros del expresionismo abstracto enEEUU y la resaca de la postguerra en Europa, les sugería otra construcción del programamodernista, aquella que les permitiera desdecir la poesía que Adorno proclamaba ya no podíahacerse después de Auschwitz.

Y es importante identificar la noción de programa, más en las postvanguardias que en lasvanguardias históricas. Actitud es otra palabra que se ha usado en este sentido, para denominarimpulsos hacia la experimentación y la búsqueda de la no representacionalidad de la obra de arte;puede verse incluso como proyecto, abierto pero con una estructura definida a partir de oposiciones.

Fluxus, por ejemplo, se conceptualizó a sí mismo (siguiendo la pauta de las vanguardiashistóricas) pero posteriormente, a partir de una discusión acerca de lo que no es Fluxus; el situacionismo, a partir de su ingreso radical, trasgresor, a la capa social, la acción comodeterminante de cambio, algo que no lograron las visiones románticas y revolucionarias de lasvanguardias históricas (anarquistas para el dadaísmo, de corte socialista o comunista por parte delsurrealismo). Nada de esto, por cierto, forma parte de las nociones “dadas” del concepto de acciónde arte en la actualidad. Por lo menos, no con la misma rigidización de programa que tenían estosdos movimientos.

No obstante, Fluxus sí produjo una posible maniera detectable en sus obras; Dick Higginspropone incluso condiciones tales como la “intermedialidad,” la experimentación, elinternacionalismo y la elaboración en el tiempo como componentes de una obra Fluxus. Lacontraparte (aunque no contraria) de este tipo de programas fue establecida por Allan Kaprow, alreferirse en diversos escritos sobre la naturaleza de los Happenings, llegó a definir una serie delineamientos para su elaboración. Reducidos abruptamente para esta presentación, encontramos lossiguientes pronunciamientos:

(A) La línea entre el arte y la vida debe mantenerse lo más fluida, y quizáslo más indistinta, que se pueda.

(B) La fuente de temas, materiales, acciones y las relaciones entre éstosderivarán de cualquier lugar o época excepto de las artes, sus derivados ysus ámbitos.

(C) El tiempo, que sigue de cerca las consideraciones en torno al espacio, debe ser variable y discontinuo.

(D) Los Happenings sólo deben realizarse una vez.

(E) Los públicos deben eliminarse por completo.

El primer Happening data del año 1959, nos señala que estas prácticas tienen cincuentaaños. ¿Forman ya parte de la historia? Su duración, como estratagema para la elaboración de arte, seencuentra igual de signada que las afables y manieristas repeticiones del cubismo y la abstracción, no obstante, se ha extraído de ambas, tal y como sucede con la recuperación de la maniera, |elementos de sentido crítico en torno a lo social.

La problemática que trato de esbozar aquí es que la naturaleza de las acciones de arte, si seles quiere considerar desde el marco de la historia, es que se sostienen bajo imprecisiones históricasy de fondo, y que han hecho de la práctica un amalgamado de propuestas y nociones –algunasvagas, algunas ortodoxas, algunas que amplían positivamente el ámbito relacional de la “acción”—que siguen colindando en los límites de lo que dichos proyectos originarios intentaron soslayar.

No obstante un artista como Kaprow define los parámetros desde los cuales se puedetrabajar una pieza de Happening (podría decirse, controversialmente si se quiere, que se trata de laacción de arte por antonomasia) la teatralidad y el ritualismo siguen formando parte de sus marcosde recepción. Se llega, por un lado –aunque me salga por la tangente del análisis de corte cultural—a simulacros y espectáculos donde el estratagema de las acciones de arte se utilizan como estrategiasde mercadotecnia y de entretenimiento (bailes espontáneos en el Grand Central Station de Chicago, videos en youtube donde algunos incautos le hacen jugarretas a las botargas del Dr. Simi endistintos lugares, programas como Jackass) o a francas teatralidades que se sirven de los conceptoscomo juego de apariencias (hay una cantidad considerable de performances que no son más quepuestas en escena, verdaderas producciones, que toman más del teatro del absurdo que de laspropuestas originarias de las acciones de arte.

Por lo pronto, hasta aquí llega el revisionismo histórico de las acciones de arte, para pasar aun segundo estadio, para el cual quisiera hacer algunas precisiones.

Algunas precisiones

Debo regresar al inicio de este texto para explicar el dilema que más me concierne. Este esel de la representatividad de los registros que utilizamos como marcos de análisis para las accionesde arte. Nació igualmente de un relato; me lo relataron a mí, no hace mucho tiempo, y tuvo que vercon las actividades que el grupo CADA *imagen de CADA(Colectivo de Acciones de Arte) realizóen Chile durante los años de la dictadura, circa 1978-1982. El relato decía, simple y llanamente, losiguiente: el grupo CADA no existió.

¿Cómo se llegó a tal conclusión? Cierto es que los chilenos tienen una relación extraña consu historia, pero creo que el elemento clave de esa conclusión se debe a la presencia, o mejor dichoausencia, de las posibles evidencias que hicieran latente su existencia. Son pocas, y muy diluidas, las fotos que se tienen de las acciones realizadas por ese grupo, conformado, entre otros, por elpoeta Raúl Zurita*, la ahora narradora Damiela Eltit, así como el artista Carlos Leppe*.

El conocimiento sobre este grupo, salvo una revisión delicada de la historia del artecontemporáneo latinoamericano, así como el conocimiento de sus acciones de arte se sostiene abase de rumores, explicaciones difusas y en ocasiones contradictorias que, evidentemente, me sirvencomo clave para comprender la naturaleza de las acciones de arte en sus marcos de recepción. Másque una noción categórica, más que una noción ontológica, y sobre todo, más que una postura, efectivamente puede decirse que CADA nunca existió. Pero esto, sólo si se quiere entender laexistencia de sus obras, de sus manifestaciones artísticas, sus manifestaciones de ser.

Como segunda precisión, quisiera señalar aquellos aspectos cruciales para poder definir, sise quiere, la operatividad de las acciones de arte, que servirán para esclarecer ese dilema sobre laexistencia de las obras a partir de sus registros, además, a partir de elementos de orden pragmáticoque forman parte, desde mi punto de vista, de la dinámica semiótica de Peirce. Estos aspectos sedividen en dos: la naturaleza interdisciplinaria de las acciones de arte, y la composición de lo quedenomino los “marcos de dinamización subjetivista” de las acciones de arte, marcos que al mismotiempo señalan y contraindican las bases sobre las que se sostiene una acción de arte.

Primero, sobre la naturaleza interdisciplinaria. Tanto en la revisión histórica como en sudesarrollo, los proponentes de las acciones de arte, en las vanguardias, en las postvanguardias, pasando por las propuestas del accionismo vienés y el grupo CADA, han surgido de muy diversasáreas de interés. Entre los miembros fundadores de Fluxus se encuentran músicos, pintores, poetas ygente de teatro. Muchos de ellos pasaron a realizar obras cuya naturaleza interdisciplinaria nos hablade estos antecedentes, como por ejemplo, Nam June Paik.

En el grupo CADA encontramos a un poeta, nuevamente, así como a un artista cuya obra secircunscribe entre la fotografía y el performance. Las acciones de arte nacen de una colectividad deindividuos con intereses comunes que logran interrelacionar sus formaciones personales. Desde laliteratura, desde el teatro, desde la danza, desde las ciencias sociales, las tecnologías de la información, la filosofía y la historia, cuando confluyen todos estos intereses para ser planteados enel marco de una acción de arte, vemos, desde mi punto de vista, uno de los elementos fundamentalesde la interdisciplinariedad, que es la unión de bloques de conocimiento al servicio de un propósito:insertarse en órdenes sociales y simbólicos del espacio público, o como preferiría indicarlo desde laperspectiva peirceana, en el espacio subjetivo de una comunidad.

La acción de arte es una obra; su semejanza con la obra física, objetual, se encuentra en unsitio, el mismo de todos: el marco. Podemos extender esta idea, ampliarla, refinarla, pero para lospropósitos de lo que quiero decir es suficiente. Desde mi punto de vista, ocurren dos marcos desdelos cuales es recibida una obra.. Tenemos el marco que limita los contenidos de la obra y el marcode relaciones en el espacio que habita. Es fácil de detectar el marco de una pintura, de unafotografía; la escultura dibuja, a mi parecer, un marco en el espacio desde el cual acudimos a ella; enel caso del teatro, la danza, un concierto, el marco escénico define sus límites (a vecesextendiéndolos, a veces trasgrediéndolos); en el caso de un performance, un Happening, una acciónde arte como tal, es necesario el marco, para que su existencia como obra pueda soportar la lecturadinámica de sus signos presentacionales. Podrá extenderse para abarcar todo un desierto, podrásituarse en el espacio más reducido posible (me acordé de la escena de los Herman Marx –inspiración de los surrealistas, por cierto—donde Groucho decide meter a cuanta persona cupiera enun cuarto) pero debe definirse el marco para establecerse las relaciones.

Por lo tanto, tenemos que las acciones de arte predefinen, en el mejor de los casos, un marcodesde el cual emanarán las relaciones de significado de la manifestación; por otro lado, dicha manifestación, obligadamente, si se quiere, debido a una colectividad que mayormente opera desdedistintos saberes, habilidades y/o actitudes (incluso en la inserción de los públicos en la operatividadde la acción) tiene una naturaleza interdisciplinaria. Y es en el juego de referencias y nociones sobrela acción de arte, la acción como tal, su inserción en el tejido social, sus planteamientos actitudinalesen torno a lo que es una obra de arte, pero especialmente, en el marco de recepción de laspropuestas, donde encontramos una pragmática de las acciones de arte.

No obstante, ¿Qué sucede cuando no tienes nada con qué comprobar que hiciste la tarea?

El problema del registro

Aludiré a un caso en particular para atacar tres problemas concretos, y algunos aledaños quehan formado parte de esta exposición. Estos problemas son: la articulación semántica de laspropuestas de acción, las relaciones de significación y sus relaciones inestables con lasarticulaciones anteriores, y el problema del registro. Los aspectos aledaños tienen que ver con laconformación del marco y la naturaleza interdisciplinaria de la colectividad. El caso al que aludirées el trabajo de La Fundación Wanna Winni, un grupo interdisciplinario que en los últimos dos añosha realizado una serie de acciones de arte y performance que han recibido distintos tipos de“sanciones” (a veces literales, otras más de definición o de concepto) pero que pueden formar undiagnóstico sensible sobre el estado de las acciones de arte en la actualidad.

Artistas plásticos, visuales, fotógrafos, músicos, sociólogos, historiadores, comunicólogos, diseñadores gráficos y distintos tipos de entusiastas (algunos miembros aledaños a la fundación, queparticipan de las acciones, como agrupaciones de bikers –los renegados—y otras figuras de lacomunidad) recientemente se congregaron en una calle del centro de esta ciudad para celebrar loque se denominó como “Fiesta Pánica.” La denominación provino de las fiestas Pánicas queorganizaba Alejandro Jodorowski (alguien definitivamente no ajeno a todo el desarrollo históricodel concepto y definición inestable de las acciones de arte) y el propósito del evento fue el de crearuna serie de acciones escenificadas en dicha calle, planteadas a partir de una estética de “kermesse”o fiesta de pueblo o plaza pública.

Las actividades de esta colectividad (aludo aquí a una acción, la más multitudinaria de todas, pero son varias y variadas sus propuestas, no les haré suficiente justicia en esta exposición) son unamalgamado que en cierta forma nos habla, por un lado, del presente histórico de las acciones dearte, presente que recoge todas las nociones que se han establecido sobre la forma que pueden tomarlas acciones de arte, pero en clave diferida.

Lo que por una parte de los proponentes de las acciones en el pasado se inclinaban por laseparación distintiva de la acción de arte de otras disciplinas (principalmente la teatralidad y el papeldel ejecutante –lo que en inglés denominan “performer”) grupos como la Fundación Wanna Winniacogen todo el conglomerado en una unidad difusa, confusa pero no menos apegada a laproposición fundamental de enmarcar una situación o evento como experiencia de arte, como manifestación de ser arte. Con el uso de disfraces*, con el manejo de iconografías populares, con el manejo de una puesta carnavalesca, la intencionalidad que se desprende de la experiencia de estar en una de estas acciones conduce a una multiplicidad de reacciones, lecturas, conmociones.

El evento fue multitudinario; participaron grupos de diversas procedencias y se celebraronactividades propias de una fiesta rural, en la ciudad, en uno de los sitios emblemáticos de Mexicali.Su publicidad proclamaba acciones tales como “pelea de gallos,” “conciertos callejeros,” versionespostmodernas de escaramuzas musicalizadas por canciones que son parte del “soundtrack” culturalde la ciudad; incluso, se proclamó que se presentaría una “preparación de carnitas al estiloMexicali.” No obstante, las relaciones de significado comenzaron a generar una separación con laarticulación de los eventos, distanciándose del plano semántico originario y difuminándose en unaretahíla de reacciones, gran parte de ellas en contra de este tipo de manifestaciones. Todo el evento, en el marco posterior de relaciones significativas, se convirtió en un caos de “dimes y diretes,”denuncias y proclamas en contra de esos que denominaron estas generaciones de significado como“artistas”. Entre comillas.

Ante una ausencia de campo crítico que lograse esclarecer o establecer una dialógica quedescirniera en torno a los efectos del evento, los vasos comunicantes de la comunidad virtualsirvieron como púlpito para ejercer los discursos de interpretación. Algunos de los integrantes ypartícipes directos del evento recibieron amenazas, vilipendios, señalamientos denostativos yconsignas que pusieron en evidencia, por un lado, que el evento logró su acometido, (posiblemente, porque se supone que las acciones de arte no derivan en lecturas precisas), y por el otro lado, pusieron en evidencia, o revelaron que, en el marco de lo social, hay situaciones de orden simbólicoque no permiten ser trastocadas. Especialmente cuando de la enunciación de la “preparación decarnitas al estilo Mexicali” no se advirtió, no se tomó en cuenta o se pasó de lado, que dichapreparación incluía la matanza del cerdo que serviría para tales propósitos.

Por otro lado, pasemos ahora a la cuestión del registro, utilizando este mismo ejemplo comobase pero integrando otros. Pensemos, por ejemplo, en la evidencia fotográfica que tenemos de unaacción realizada por Yves Klein, quizá como un protoejercicio de acción de arte. Esta imagen, yunas cuantas más que la acompañan, han gozado del beneplácito de teóricos, historiadores, expositores e incluso de artistas mismos para enmarcar los componentes de dicha acción.

En ese sentido, el marco establecido por la fotografía, que en realidad es una evidenciavisual del suceso, si no es que se convierte en “la obra,” por lo menos se convierte en un sustituto dela acción. La acción en sí, la “manifestación de ser” de la obra, no se encuentra ahí. Se encuentra enel recinto donde sucedió el acto, posiblemente en el anecdotario del artista, de los músicosparticipantes, del público y del mismo fotógrafo. Podemos ver la repetición de esta imagen eninnumerables publicaciones, sobre Klein, sobre el arte de la postguerra, sobre arte contemporáneo ydemás. El hecho, en cierta medida, depende de este registro, pero sólo como predominio visual delmismo. Prácticamente todo acercamiento a una acción de arte parte de este hecho diferido por lascualidades y cantidades de la imagen.

Si vemos la profusión de imágenes que se han producido a la luz de las actividades de laFundación Wanna Winni –y sobre todo comparadas con las ahora pobres evidencias que tenemos delas acciones de arte del pasado— podemos ver un atisbo no de la transformación que ha sufrido laacción de arte en nuestros tiempos, sino de la profusión de imágenes que, si no se tiene el cuidadodebido, pueden trivializar la base y sustento de la acción: su ocurrencia en el tiempo.

La historización de las acciones de arte se han servido de tres instancias desde las cuales sedesprenden sus significaciones: primero tenemos la articulación del evento, el modo como el o laartista presenta lo que hará; segundo, el testimonial extraído de la acción, ya sea por parte del o laartista o de algunos incidentales participantes en la acción, generando una narratividad que, en elmejor de los casos, advierte el contexto desde donde se produjo, y en el peor de los casos, ficcionaliza la acción, dotándola de lecturas que sólo debieron emanar de la acción misma, no deelementos circunstanciales de análisis; tercero, las evidencias, grabaciones, registros fotográficos ovideográficos, documentos que señalan elementos del proceso, quizá hasta un catálogo o en laactualidad una página de Internet que de cuenta de la acción y sus procesos.

En dicha historización se ha producido la teoría, la lectura, los pormenores de laoperatividad, e incluso de la “poética” del o los artistas en cuestión, agrupándolos en categoríasinestables según como aproximen la naturaleza de las acciones (algo efímero, algo poiético, algofenomenológico, antropológico, social, una acción política, un radical detourné situado en elespacio público). Sin embargo, en todos ellos, la acción está ausente. No puede más que estarlo. Esun dilema y una problemática que le concierne más que nunca a la práctica de las acciones de arte, ya que difumina el sentido de dicha práctica hacia sus accesorios, los registros que dan cuenta del hecho, un hecho siempre pretérito, en cuyo pretérito se generaron, a mi parecer, los marcos derelación significativa más importantes, los esenciales y de profundidad del evento. Los que dancuenta del trastoque, y sobre todo, de la dinámica triádica puesta, precisamente, en acción.

Referencias

BERGER, Bloch et al. (2003), Whats Fluxus? Whats not! Why. Centro Cultural/Banco Do Brasil.
KAPROW, A. (2003), Essays on the blurring of art and life. University of California Press.
KAPROW, A. (1975), Rates of exchange. DArc Press.
KOSTELANETZ, R. (2001), A dictionary of the avant gardes. Routledge